Ruud van Empel en de schilderkunstige traditie

Wanneer een beschouwer wordt geconfronteerd met een foto uit  Ruud van Empels  laatste serie World, zal het beeld voor zijn gevoel even samenvallen met de wereld zoals hij die kent. De serie is vervaardigd uit wat we realistische beeldtaal noemen, een beeldtaal die onmiddellijke herkenbaarheid mogelijk maakt. Tweemaal in de geschiedenis van de mensheid is het voorgekomen dat kunstenaars er systematisch naar gingen streven hun ‘beelden’ te laten samenvallen met de zichtbare wereld. Dat gebeurde in het oude Griekenland en in Europa ten tijde van de renaissance. En ook nadien is dit streven ongetwijfeld een van de belangrijkste, zo niet de belangrijkste motor geweest achter de ontwikkeling van de beeldende kunst. Van Empels werk is onmiskenbaar diep geworteld in deze Europese traditie hoe hedendaags zijn werk en vooral de geavanceerde computer gestuurde techniek waarmee het is vervaardigd, de beschouwer ook voorkomt.

De Romeinse schrijver Plinius verhaalt in zijn Historia Naturalis, de enige bron die we uit de oudheid bezitten over de beeldende kunst van de Grieken en Romeinen, dat de beroemde schilder Zeuxis vanwege een belangrijke opdracht van de stad Grigenti voor een schildering van Hera, de vrouwen uit deze stad naakt voor hem liet paraderen, om er uiteindelijk de vijf mooiste uit te kiezen. Van ieder van deze vijf uitverkorenen koos hij vervolgens weer de anatomisch aantrekkelijkste onderdelen, die hij tenslotte componeerde tot een ideale vrouwelijke gestalte. We kunnen uit deze mythe twee dingen concluderen. Niet alleen dat de Griekse kunstenaars schilderden naar de natuur, maar dat die natuur tevens verbeterd moest worden. In feite is dit idee terug te voeren op de imitatieleer van Aristoteles zoals hij die neer heeft gelegd in zijn  Poetica. Bij Aristoteles is de imitatie een selectief proces, waarbij de selectie slechts werkt in confrontatie met datgene wat uit de natuur geselecteerd moet worden. De schoonheid wordt op die manier aposteriori, langs inductieve weg verkregen.
Nemen we Van Empels werkwijze voor zijn Studies for Woman hier als uitgangspunt, dan is er sprake van een duidelijke analogie met die van zijn Griekse voorganger Zeuxis. Ook zijn vrouwenlichamen blijken te zijn samengesteld, zij het uit honderden kleine partikels van realistische afbeeldingen van modellen, die minutieus tot een geheel zijn versmolten. Zo ontstond Naarden Studies 14 uit fragmenten van niet minder dan 100 [200?] verschillende foto’s.
De analogie met de oudere kunstpraktijk gaat nog verder. Een belangrijk moment binnen de West Europese schilderkunst breekt aan, wanneer tijdens de vroege renaissance de bladgouden achtergronden van de schilderijen plaats gaan maken voor geschilderde achtergronden met figuratie. De waardering voor het kostbare en reflecterende bladgoud legt het uiteindelijk af tegen het vakmanschap van de kunstenaar. Uit contracten die destijds door opdrachtgevers met kunstenaars zijn gemaakt, blijkt hoe hogelijk de waardering was voor de realistische uitbeelding van allerlei motieven waarmee de achtergrond van de compositie werd gevuld. Zo worden in een contract met Ghirlandaio de vele motieven opgesomd waarmee deze Italiaanse schilder zijn vaardigheid in het zo realistisch en gevarieerd mogelijk schilderen kon tonen: ‘...menselijke figuren, gebouwen, kastelen, steden, bergen, heuvels, vlakten, rotsen, gewaden, dieren, vogels en allerlei andere soorten beesten’. Deze motieven vormden de bouwstenen of de hoofdingrediënten van een compositie. De kwaliteit van een schilderij werd destijds dan ook bepaald door de graad van realisme en variatie waarmee deze beeldmotieven waren geschilderd. Om wille van de efficiëntie stonden de kunstenaars modellenboeken ter beschikking met staalkaarten van veel voorkomende motieven, waarop naar behoeven kon worden gevarieerd. Iets later zien we dat ten behoeve van hetzelfde doel ook wordt geput uit de schilderingen van collega’s. Het was dan zaak op zo’n wijze te ontlenen dat dit niet onmiddellijk opviel. Dit ontlenen aan anderen was een gangbare praktijk waar ook grote schilders zoals Rembrandt en Rubens zich op grote schaal van bedienden.
Wie een blik is gegund in het afbeeldingenbestand van Van Empels computer, stuit daar op een schier eindeloze in categorieën en subcategorieën onderverdeelde reeks door hemzelf gefotografeerde motieven. Zijn afbeeldingenbestand is in feite één groot modellenboek waaruit hij voor zijn composities naar believen kan putten. Ontleende Van Empel in eerste instantie nog aan allerlei verschillende bronnen, later paste hij dit procédé aan, in die zin dat tegenwoordig nog uitsluitend eigen materiaal gebruikt.

Naast de voornoemde Aristoteliaanse, wordt er ook wel ook een Platonistisch georiënteerde kunsttheorie onderscheiden. Bij de laatste is de schoonheid een apriori gegeven. In de zestiende eeuw sprak men wel van een door God ingestorte gave. De schoonheid was als het ware verankerd in het brein van de kunstenaar. Nu staan deze twee richtingen niet zo diametraal tegenover elkaar als soms wel wordt beweerd. De Aristoteliaanse kunsttheorie vooronderstelt in feite ook een aprioristische kennis van de ideale natuur. Hoe zou de kunstenaar anders überhaupt in staat zijn de mooiste delen uit de natuur te selecteren?
De oude idee van een apriori aanwezig schoonheidsideaal staat de laatste jaren opnieuw in de belangstelling door de sociobiologie, een wetenschap waarbinnen de biologische basis van alle gedrag van mens en dier wordt onderzocht met speciale aandacht voor evolutionaire aspecten. De sociobiologie, tegenwoordig ook wel aangeduid met evolutionaire psychologie, heeft aangetoond dat een groot deel van onze esthetische oordelen een genetische basis heeft. De voorkeur van Van Empel voor de vrouwelijke figuren van de Duitse schilder Lucas Cranach, en hij staat daarin niet alleen, heeft vooral te maken met het feit dat die figuren in zekere mate zijn geïdealiseerd, of anders gezegd, dat ze door onbewust genetische sturing supranormaal zijn gemaakt. Deze figuren winnen daardoor sterk aan aantrekkelijkheid. In twee werken uit zijn serie World zien we hoe Van Empel zijn oorspronkelijk model in een Cranachiaans keurslijf heeft gedwongen, in technisch opzicht een ware  tour de force. De idealisering geldt hier overigens niet alleen de figuur, maar ook de natuur waarin deze is geplaatst. De geïdealiseerde, supranormale natuur is overigens een kenmerk van de gehele serie World. De ongereptheid en weelderigheid van de flora en fauna dient er als decor voor ‘onschuldige’  kinderen en jonge, ontluikende maagden.
Dat veel van deze kinderen in zijn composities een zwarte huidskleur hebben, is een facet dat niet onbesproken kan blijven. Hoewel de huidskleur van een kind er vanzelfsprekend niet toe doet, is de iconografie van het onschuldige kind van oudsher verbonden geweest met ‘blanke’ kinderen. De vroegste voorbeelden hiervan dateren uit de vroege zeventiende eeuw. Het zijn portretten waarop de kinderen figureren in een geïdealiseerde, pastorale setting. Het is een genre, waar ook kinderportretten van de door Van Empel zo bewonderde Duitse kunstenaar en inspiratiebron, Otto Dix op teruggaan. Door af te wijken van de standaardiconografie door het kind een zwarte huidskleur te geven, neemt Van Empel ongewild een politieke positie in. Want dit kind is nog altijd het mikpunt van discriminatie en zijn onschuld wordt niet door eenieder als vanzelfsprekend erkend. Het meest pregnante beeld uit deze serie World is ongetwijfeld dat van het meisje, waarvan de zwarte huid scherp afsteekt tegen het helwit van haar jurkje.

 Ruud van Empel staat duidelijk in een schilderkunstige traditie. Procedureel zijn er belangrijke overeenkomsten, maar er zijn ook belangrijke verschillen. Paradoxaal genoeg hoeft Van Empel niet te kunnen tekenen en schilderen omdat hij langs digitale weg tot zijn composities komt. Motorische vaardigheden, die een schilder zich vroeger moest aanleren, hebben plaatsgemaakt voor het snel en efficiënt kunnen werken met photoshop, waarbij vooral de mogelijkheden die deze programmatuur biedt optimaal moeten kunnen worden uitgebuit. Maar uiteindelijk gaat het natuurlijk toch allemaal om het eindresultaat en dan vervagen de grenzen tussen photoshop en schilderkunst weer.

 

Jan Baptist Bedaux

Sitemap

© COPYRIGHT 1996 - 2012 BY RUUD VAN EMPEL ALL RIGHTS RESERVED